«Ich mache Bilder»

sagt Michael Witte eher betont einfach als betont bescheiden, und man möchte sofort ergänzen: «Aber nicht irgendwelche.» Die Welt ist voller Bilder, so voll wie vielleicht noch nie. Viele von uns machen Bilder, auf Analogapparaten ebenso wie mit den Retrofiltern auf Instagram, wir (ver-)teilen Sie im Internet, in Büchern und Magazinen, an den Wänden unserer Wohnungen und manchmal auch von Galerien. Wir machen Bilder von unseren Kindern und unserem Essen, wir fotografieren, was auf unseren Schreibtischen liegt und was wir sehen, wenn wir aus dem Hotelzimmer oder dem Flugzeug blicken. Kaum machen wir eine Erfahrung in unserem Leben, und sei sie noch so alltäglich, da haben wir sie auch schon abgebildet und geteilt, als würde die Wirklichkeit sich erst dann einstellen, wenn wir sie festgehalten haben. Aber haben wir (uns) so wirklich ein Bild gemacht?

Bilder machen – das fasst bei Michael Witte sehr unterschiedliche Prozesse (und Ergebnisse) zusammen. Einfache und aufwändige, physische und geistige. Es kann bedeuten, dass er auf 3.200 Meter steigt und dort das besonders klare Himmelblau fotografiert. Es kann bedeuten, dass er das Foto eines anderen abfotografiert. Es kann bedeuten, dass er eine Bekannte in Anzug und Kravattenschleife in einem altmodischen Oval porträtiert und dabei unweigerlich das bekannteste Bildnis des von ihm verehrten Dichters Arthur Rimbaud zitiert. Bilder machen kann aber auch heißen, dass der Künstler später einen monochromen Diafilm mit Himmelblaufotografien wiederentdeckt und mit einem Satz Punzen  magische Worte in das Filmmaterial schlägt, poetische Schlüsselvokabeln wie «L’ésprit» oder «Le matin», die er eben bei Rimbaud gelesen hat. Die daraus entwickelten Bilder, die natürlich nur «Blues» heißen können, sind tiefblaue, versehrte Farbflächen, auf denen die Worte wie Narben tanzen, jeder Buchstabe ein für sich stehendes Initial mit Serifen, die sich je nach Schlagwucht anarchisch im Film verwurzeln.

Der kosmische Sternenregen einer zersplitterten Glasscheibe, ein mysteriöser Kreis auf einer unsanierten Brandmauer in Berlin-Mitte, nächtliche Lichtreflexe, zu leuchtenden Lichtpixeln vergrößert: Oft laden Michael Wittes Fotografien das Unscheinbare und Brüchige hochgradig auf, legen neue Perspektiven darauf frei. There´s a crack in everything, that´s how the light gets in – die Bilder von Michael Witte bestätigen diese alte Leonard-Cohen-Weisheit auf das Schönste. Und noch etwas steigert ihre Aura: die Verknüpfung der so verschiedenen Solitäre in einem magischen Kreis, zu größeren Gedankenräumen. Der Künstler macht Vorschläge für deren Architektur, versammelt ein halbes oder auch zwei Dutzend Bilder und lässt sie untereinander kommunizieren.

Vielleicht gibt es das einzelne Bild ja gar nicht – schließlich bezieht es sich immer auch auf vorangegangene und bereitet den Boden für nachfolgende. Im Kollektiv jedoch schärft sich das Profil jedes Bildes. Sind es Formen, Farben oder Materialbeschaffenheit, die die Brücke schlagen, Rahmungen, Haltungen oder Gesten? Stiften allein Intuition und Obsession des Künstlers den geheimnisvollen Zusammenhang? Michael Wittes Bilderessays verzichten auf Erklärungen, sie vertrauen auf die Assoziationskräfte der Betrachter, schärfen und konzentrieren zugleich deren Blicke.

Eva Behrendt

«letzte Bilder / sequel»

Eine nächtliche Straße. Der Mond als hauchzarte Sichel. Blicke auf New York, auf Berlin, eine Pferdeweide. Stadtansichten. Gesichter. Porträts von Fremden, von Bekannten. Aus Zeitungen abfotografierte Bilder. Buchstaben. Eine Skulptur, ein abstraktes Gemälde, eine weiß gemalerte Fläche, ein zufällig entstandenes «Bild» auf einer Hauswand. Der Arbeitsplatz. Ein Post-it mit einem Cassavetes-Zitat. Ein auf den Boden geflatterter Wortschnipsel: «Auge». Ein Lippenstiftabdruck auf einem Glas.

Ich klicke mich am Bildschirm durch Michael Wittes 35 «Letzte Bilder» und frage mich, was diese scheinbar so disparate Serie zusammenhält. Es sind analoge Schwarz-weiß-Fotografien, mit zwei rotbelichteten Ausnahmen: «Aber all diese Veränderungen werden kommen. Wir können nichts dagegen tun. Wir können uns nur anpassen», sagt Michelangelo Antonioni in Wim Wenders Kino-Dokumentarfilm «Room 666», den Michael Witte fotografiert hat, wie er auch eigene und fremde Bilder und Bildmedien fotografiert. Welche Veränderungen?

Zeit verrinnt. Technologien kommen und gehen. Der Augenblick lässt sich nicht festhalten, höchstens die Erinnerung an ihn. Das Bildermachen als Zeitspeicher, als Archiv für Stimmungen, Gefühle, Gedanken könnte der Faden sein, der durch Michael Wittes fotografische Essays führt. In vielen seiner Bilder ist das Motiv ein Bild (oder auch Bild im Bild); die verschiedenen Schichten werden kenntlich durch unterschiedliche Materialität: Bildschirmoberflächen und Fotopapiere, Kontaktabzüge, Zeitungspapier, aber auch andere Oberflächen wie Leinwand, spiegelndes Glas, Wasser usw. Die fotografierten Bilder weisen Gebrauchsspuren wie Farbkleckse, Knicke und Falten auf, hängen an Pinnwänden oder liegen auf Tischen, wo sie Beziehungen zueinander aufnehmen, sich kommentieren, ergänzen, widersprechen. Sie sind sichtlich im Gebrauch des Künstlers, der mit ihnen lebt, so wie er umgekehrt sein Leben bildnerisch dokumentiert. Die Übergänge sind fließend, und doch: «Ça a plus à voir avec la vie qu’avec l’art» («Das hat mehr mit dem Leben als mit der Kunst zu tun»), sagt der Künstler Robert Frank auf einem abschließenden Filmstill.

Obwohl Michael Wittes analoges Material im Netz durch den Modus der Dia-Show eine besondere zeitliche, fast filmische Qualität gewinnt, leistet er dem digitalen Medium an anderer Stelle Widerstand. Das Rotlicht der Dunkelkammer, dem Entstehungsort der analogen Fotografie, dominiert fast die gesamte Serie «Sequel», als Bekenntnis zum vielleicht schon anachron(istisch) gewordenen Ursprung seiner Arbeit. Die Farbe Rot, die als Symbol für Sinnlichkeit gilt, erweist sich hier als störrischer, melancholischer Abgesang auf eine künstlerische Praxis, vor der sich Witte in allen Schattierungen bis hin zur Ironie wieder und wieder verneigt.

Eva Behrendt